La fiction de Susan Taubes, reconsidérée

Par Merve Emre

Dans "Rat Man" de Sigmund Freud, une histoire de cas d'un jeune homme névrosé, il y a une curieuse note de bas de page sur l'incertitude naturelle de la paternité. Pour qu'un homme croie que son père était vraiment son père, il devait accepter ce qu'aucune preuve ne pouvait corroborer. La paternité n'était pas une relation physique, expliquait Freud. C'était une idée qui jaillissait, comme déjà toute formée, de l'esprit. "Les figures préhistoriques qui montrent une personne plus petite assise sur la tête d'une plus grande sont des représentations d'ascendance patrilinéaire", écrit-il. "Athéna n'avait pas de mère, mais est sortie de la tête de Zeus."

Mais Freud avait tort. Athéna avait une mère : Métis, que Zeus avala, craignant que les enfants qu'elle portait ne soient trop puissants pour qu'il les gouverne. Dans certaines versions du mythe, Métis, alors qu'elle était enceinte à l'intérieur de Zeus, a fait à sa fille une cuirasse, qu'Athéna a finalement ornée de la tête décapitée de la gorgone Méduse, dont les yeux avaient le pouvoir de transformer quiconque la regardait en pierre. "Décapiter = castrer", écrivait ailleurs Freud. S'il avait réuni les deux têtes, il aurait pu s'étonner du paradoxe qu'elles présentaient : que la féroce et divine enfant de sexe féminin puisse symboliser à la fois l'extension de l'autorité du patriarche et sa perte.

Le roman "Divorcer" de Susan Taubes (1969) commence par un reportage dans France-Soir sur une femme décapitée, une femme dont la tête a été tranchée lorsqu'elle a été renversée par une voiture dans le XVIIIe arrondissement de Paris. La femme, Sophie Blind, est, comme Taubes, la fille d'un psychanalyste, la petite-fille d'un rabbin et l'ex-épouse d'un érudit et d'un rabbin. Elle est également la mère d'enfants principalement de sexe masculin et l'amante de Gaston, Roland, Alain, Nicholas et Ivan. En fuite de sa vie conjugale à New York, elle vient de s'installer à Paris avec ses enfants. Elle est tuée avant d'avoir eu la chance de finir de ranger les meubles de son nouvel appartement.

Dans la vie, l'esprit et le corps de Sophie étaient redevables aux hommes. Dans la mort, sa tête coupée est libre de reculer dans sa vie dans une série d'images surréalistes. Sa tête peut se détacher du point de vue à la première personne et flotter dans l'omniscience. Elle peut sauter à travers le temps et l'espace : jusqu'à son mariage à New York, jusqu'à son enfance mélancolique à Budapest. Il peut fantasmer sur ses funérailles — il y en a au moins deux — ou imaginer son cadavre sur une table de dissection, « les quatre membres réunis, la peau soigneusement pliée, les glandes dans une cuvette à part ». Il peut soutirer une phrase ici, une forme entière là : une blague de Freud, un essai sur « perdre et être perdu » de sa fille Anna, une pièce onirique dans un roman d'« Ulysse ». Lorsqu'il ne parvient pas à donner un sens à la vie de Sophie, il peut appeler à son aide les dieux et les hommes. « Gorgones, mes sœurs. Poséidon, où es-tu ? Homère, Héraclite, Nietzsche, Joyce, consolez-moi ! Sophie supplie.

La tête est le guide idéal d'un roman dont le sujet est la rupture sous ses multiples formes angoissantes : familiale, nationale, religieuse et surtout subjective. « Divorcer » est l'histoire d'une femme éloignée d'un sens de soi auquel elle n'a jamais consenti, un soi qu'elle semble avoir accumulé passivement. Quitter son mariage est une façon de se défaire de soi et de "prendre conscience, un combat de toute une vie", pense Sophie. Elle se souvient de ses rencontres hostiles et déconcertantes avec ses parents, de ses amours, de ses disputes dégradantes avec son mari et de ses agitations anxieuses pour ses enfants. Tout cela semble l'avoir amenée à un tournant, un moment d'autodéfinition. Mais comment doit être une femme après avoir été séparée de l'ordre social ? Coupée des hommes qui lui donnaient un sens, aussi oppressant soit-il, de sa place dans le monde ?

A l'un des enterrements, la tête se lève pour livrer une sorte de réponse à ces questions : « La femme est en partie moins qu'humaine, en partie plus qu'humaine et en partie humaine. Une femme doit être une entité informe et non fixée. Elle doit se décharger de l'attente qu'elle sera cohérente et connaissable, comme un personnage dans un roman réaliste du XIXe siècle. "Je ne m'accroche pas à la vieille psychologie, au blocage de l'ego, à la continuité, à toute l'histoire d'être une personne, c'est absurde", déclare Sophie. La plupart d'entre nous acceptons tout simplement d'être une personne et de vivre notre vie. Mais cela, suggère Taubes, ce n'est pas vivre du tout.

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Quelques jours après la publication du roman, Taubes est entrée dans la mer à East Hampton et s'est noyée. Inévitablement, pour les lecteurs, le narrateur mort du roman et son auteur mort ont fusionné en un emblème de féminité glamour et condamnée. Récemment, cependant, il y a eu une réévaluation du travail de Taubes. En 2003, le Centre Leibniz pour la recherche littéraire et culturelle, à Berlin, a créé une archive Taubes, décrivant sa vie comme une «histoire dans laquelle l'exil juif rencontre l'intellectualisme féminin». De ses papiers ont émergé des découvertes surprenantes : fiction inédite ; deux volumes de lettres entre elle et son mari, Jacob Taubes, un spécialiste de la religion ; et suffisamment de notes et de manuscrits pour inspirer deux livres, une biographie intellectuelle de Christina Pareigis et "The Philosophical Pathos of Susan Taubes" d'Elliot R. Wolfson (Stanford), une étude de l'œuvre philosophique qu'elle a produite parallèlement à sa fiction. En 2020, New York Review Books a réédité "Divorcing" avec des critiques élogieuses. Maintenant, ils ont publié son roman inédit de loin supérieur "Lament for Julia", ainsi que neuf nouvelles.

Cette vague d'activités semble exiger un compte de la part de Taubes, et des critiques récents ont déclaré que sa fiction était un triomphe féministe sur la lignée patrilinéaire – sur son père et son mari ; sur Freud et Heidegger ; sur le critique Hugh Kenner, qui, entendant les échos de James Joyce et Harold Robbins dans "Divorcing", l'a rejetée dans le Times comme "une artiste à changement rapide avec les vêtements d'autres écrivains". Ici, on veut insister, se trouvait une femme dont les pensées ne sortaient de la tête que de la sienne. Voici une femme qui, face au mépris et au jugement des patriarches, riait du rire de la Méduse, et transformait ces hommes au visage de pierre en pierres encore plus pierreuses.

Mais c'est une révision trop simple. Pour Taubes, aucune femme ne pourra jamais vraiment se libérer d'exister dans un rapport quelconque aux hommes - d'être, et d'avoir été, engendrée par eux, chair de leur chair, sang de leur sang, leurs idées et leur histoire le point de départ de sa vie. lutte. "Je ne peux pas faire de révolution", écrit-elle. "Mais nous devons au moins planter les graines."

Elle ne s'appelait pas Susan Taubes, pas au début. En 1928, elle est née Judit Zsuzánna Feldmann, la fille de Sándor Feldmann, un psychanalyste freudien respecté, et la petite-fille de Mózes Feldmann, qui avait été le grand rabbin de Budapest. Les biographes soulignent le sentiment de grief de Taubes envers sa mère, le «dragon pitoyable et névrosé» qui l'avait fait naître pour l'abandonner pour une nouvelle vie avec un nouveau mari. "On ne peut pas devenir un 'héros' en la tuant", a commenté Taubes. En 1939, l'année où le gouvernement hongrois a commencé à enrôler des hommes juifs dans son service de travail forcé, Sándor Feldmann et sa fille ont immigré aux États-Unis.

En Amérique, Judit Zsuzánna est devenue Susan. Elle fut une élève sérieuse et brillante, d'abord à Bryn Mawr, puis à Harvard, où elle obtint un doctorat en histoire et philosophie des religions pour son travail sur la quête d'un Dieu absent de Simone Weil. Alors qu'elle était encore étudiante, elle a rencontré et épousé Jacob Taubes, qui était né dans une famille juive à Vienne. Leur correspondance publiée – lettres ravissantes sur l'art, l'exil, le judaïsme et Heidegger qu'ils échangent de 1950 à 1952 – révèle un désir commun de trouver un moyen d'être chez soi dans le monde. "Heidegger dit une chose très vraie et sage, que pour atteindre l'authenticité de l'être, il ne s'agit pas de se diriger vers un certain but", a écrit Susan. Il s'agissait de rester au même endroit, qui était, pour elle, "littéralement la maison, la dimension où l'homme et la femme, Père, Mère, enfant, ami et ami, prêtre et participant, rentrent à la maison". À New York, où le couple s'est installé, Susan Taubes a rejoint une troupe de théâtre expérimental et a édité des volumes de contes folkloriques amérindiens et africains. Elle avait deux enfants et enseignait la religion à Columbia. Elle est devenue une amie proche de Susan Sontag, qui, avec son mélange caractéristique d'attirance et de méfiance, a qualifié Taubes de «double».

Pour un observateur, Taubes semble avoir trouvé sa place. Mais sa réussite scolaire, son mariage, ses enfants, rien de tout cela ne l'a réconciliée avec le monde. L'Amérique lui restait un pays étranger. Désormais, la Hongrie en était une aussi. Le lien du mariage, que Taubes décrivait dans « Divorcer » comme un état de « pure dualité qui durait indépendamment des humeurs, des goûts et des dégoûts », n'a pas duré ; elle et Jacob se sont séparés en 1961, après de nombreuses infidélités et cruautés. Elle s'est éloignée du milieu universitaire, mais ni sa critique ni sa fiction n'ont trouvé un public enthousiaste. "La patrie qu'elle a pu découvrir était en exil", observe Wolfson. "Mais dans une telle patrie, on ne trouve sa place qu'en étant déplacé."

Ses fictions sont des œuvres insolites, des histoires de femmes égarées, sauvages et éloignées, qui habitent, comme l'imaginait Taubes, « ni pure lumière ni pure obscurité ». Leurs voix fantomatiques oscillent entre les domaines matériel et spirituel. Des années après le suicide de Taubes, Sontag évoque son projet intellectuel dans une nouvelle, "Debriefing". Julia, l'amie du narrateur, passe ses journées à cultiver des amourettes et à s'interroger. "Se demandant?" demande le narrateur, auquel Julia répond :

"Oh, je pourrais commencer à m'interroger sur la relation de cette feuille" - en désignant une - "avec celle-là" - en désignant une feuille voisine, jaunissante également, sa pointe effilochée presque perpendiculaire à la colonne vertébrale de la première. "Pourquoi sont-ils allongés là comme ça ? Pourquoi pas d'une autre manière ?"

"Crazy", pense le narrateur avec dédain. Pour Sontag, Taubes fonctionnait en partie comme une sorte de récit édifiant, une parabole de l'éclat gaspillé. Le tableau qu'elle crée de Julia est beau - la délicatesse des feuilles personnifiées, la contingence de leur disposition, le sérieux de l'émerveillement de Julia - mais finalement parodique. La recherche de la vérité risque toujours de basculer soit dans la prétention, soit dans la folie.

Mais Sontag sous-estime la sophistication de la philosophie de Taubes. La fiction ne courtisait ni la folie ni le désespoir. Au contraire, il a créé une souche de comédie antihumaniste noire qui tirait son humour de son insistance sur le fait que la raison et l'agentivité étaient des illusions, et que «l'itinérance, l'insécurité et la peur» étaient les fondements de l'être authentique. "Je me demande pourquoi la comédie", remarque le chef de Sophie. Il aspire à un monde dans lequel une personne pourrait cesser d'exister sans laisser aucune trace de son existence : "S'extirper du monde entier - robe, chaussures, gants, pur et tout."

"Lament for Julia" s'appelait à l'origine "Confession of a Ghost", ce que Taubes a proclamé un titre moins digne, quoique plus drôle, pour un roman comique. Pourtant, la différence entre une confession et une lamentation n'en est pas seulement une de ton mais de but. Nous confessons dans l'espoir de la rédemption ; nous nous lamentons de savoir que la rédemption est impossible. Tout ce qu'on peut faire, c'est hurler de chagrin et, quand le chagrin est épuisé, rire.

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Ce qui a été perdu dans la nouvelle est une épouse et une mère nommée Julia Klopps, la descendante d'une famille de la haute-bourgeoise qui est tombée dans un délabrement grotesque dans ce que Taubes a appelé "un cadre indéfini et implicite d'Europe centrale". Julia est l'enfant du père et de la mère Klopps, des créatures froides et vaguement incestueuses qui sont assises dans une vaste maison moisie tandis que les majordomes, les infirmières et les femmes de chambre se précipitent. Enfant, Julia est une rêveuse, s'enfuyant au grenier pour fantasmer d'être kidnappée par des gitans et sauvée par son prince ténébreux, son véritable amour. A quinze ans, elle est violemment déflorée par Bruno, un militaire plus large que haut et chauve. A dix-huit ans, elle épouse Peter Brody, un ingénieur naval à la petite tête grisonnante, un homme timide élevé par ses tantes célibataires. Entre dix-huit et vingt-neuf ans, elle a trois enfants. A vingt-neuf ans, elle a une liaison avec un jeune architecte du nom de Paul Holle, sa "seule grande passion". Après leur séparation, elle a son dernier enfant, dont la paternité est incertaine. Après trente ans, elle disparaît.

Elle est faite réapparaître par une voix sans nom qui, pleurant sa disparition, raconte des aperçus de sa vie :

Elle est partie. Julia m'a quitté. Pour de bon maintenant, je pense. Elle est allée silencieusement sous le couvert de la nuit. C'était le seul moyen de partir sans être suivie. Je pense à elle qui sort dans la nuit, qui s'éteint comme une bougie, qui descend peut-être. Je ne saurai jamais où. Je ne saurai jamais depuis combien de temps. C'était la chambre de Julia. Elle a laissé des jupes accrochées dans le placard, les nombreuses jupes que je lui ai achetées, évasées, plissées et festonnées. Je les essaie les uns après les autres. . . . Ses jupes me soumettent et m'apaisent.

Qui ou quoi est la voix qui parle sous les magnifiques jupes de Julia ? Il se prend pour un « acteur », un « artiste », un pauvre marionnettiste. C'est une « étincelle céleste », un « ange déchu », une « conscience exaltée », un fantôme sombre. C'est un murmure à l'oreille, avertissant Julia de ne pas pécher : "Dieu te regarde maintenant, Julia." C'est un parasite, "mystérieusement greffé sur Julia". Il est convaincu qu'il est réel et que Julia, la créature charnelle, n'est qu'un semblant, une série de costumes et de masques - "une Julia sage, une Julia séduisante, une Julia maternelle" - qui peuvent être portés et jetés. Le drame de la complainte porte autant sur l'incertitude de l'identité et des origines de la voix que sur le destin et la folie de Julia.

Que veut la voix ? Avant tout, il désire l'ordre et la bienséance. Il aspire à transformer sa charge de la "fille Klopps" joufflue et potelée dans une robe à manches bouffantes en "une dame, un rêve, une apparition!" Parfois, il semble capable d'intervenir dans sa vie, ou, du moins, de se convaincre qu'il a de l'agence à l'égard de ses actions : « Mes dix années suivantes avec Julia ont été consacrées principalement à veiller sur ses manières : l'empêcher de sortir son ventre , tenant sa tête de côté, rongeant ses ongles, assise avec ses jambes écartées, riant au mauvais moment." Dans l'adolescence de Julia, la voix est mortifiée par sa chair gonflée, par ses cycles menstruels et le trou qui fuit entre ses jambes, où elle préférerait trouver un membre qui se raidit. Elle ne peut même pas "jeter sa propre eau d'elle-même sans mouiller son buisson", se plaint-il. "Mais assez parlé du sujet mélancolique du con. Le membre manquant a suffi à me désoler, même en dehors des cauchemars que j'ai projetés dans la concavité de Julia."

L'envie classique du pénis, admet la voix, ricanant devant les volumes de psychologie qui tapissent la bibliothèque de la famille. Sa fixation sur le phallus est un symptôme de sa propre angoisse quant à son incapacité à vivre en dehors du corps de Julia. "Ai-je existé ? Étais-je une substance pensante ?", s'interroge-t-il, pas convaincu, comme l'était Descartes, que sa capacité à poser la question y réponde. Elle est suffisamment éclairée pour savoir qu'aucune puissance supérieure n'a autorisé son existence : « S'il avait plu à Dieu de sceller ma nomination, tout aurait tourné autrement. Il a beaucoup lu dans la philosophie et l'histoire de la religion, mais ne trouve toujours pas de raison d'être. Sa voix savante glisse du solipsisme au mépris, de la pruriance à la pruderie ; de l'intérieur des membres de Julia à l'extérieur de son corps, alors qu'elle s'adonne à ses "vices stupides et inoffensifs, lèche-vitrines, bains moussants, attendant que son véritable amour apparaisse, feuilletant des piles interminables de magazines de mode".

"Lament for Julia" conçoit une métaphysique féministe, ou, comme la voix le dit avec une incrédulité comique, un portrait des "éléments d'être en jupe!" La voix est l'esprit de la vieille civilisation européenne - d'Augustin à Freud - luttant contre la chair d'une jeune femme. C'est ce que Taubes, dans sa correspondance, appelle le « non-moi », distinct du « je » dont on se sert pour fixer son identité dans la parole et dans l'écriture. C'est le surmoi personnifié, rendu monstrueux, obscène, sadique et abject. C'est la voix du con - décrite ailleurs par Taubes comme "un rien, un negativum" - au centre de l'existence.

La voix ne peut être réduite au silence que par l'abandon de Julia à la conformité, la camisole de force de son désir par un sens chrétien de la honte et de la loi. "La sainte famille !" proclame-t-elle après que Julia ait épousé Peter, scellant apparemment son destin bourgeois. Ensemble, Julia et la voix "deviennent transfigurées", dit-il. "Pure, distante, angélique, je me suis prélassé dans la lumière du soleil du matin qui tombait sur la main de Julia servant du café ou brossant les cheveux de sa fille." La lamentation témoigne de tout ce que les femmes refoulent - désir, déception, rage - pour être consacrées comme femmes devant la présence de Dieu le Père et de Pierre, le patriarche biblique, le roc sur lequel l'Église et ses orthodoxies ont été bâties. "J'ai codifié le passé, posé le canon pour de bon, une version définitive", annonce la voix.

La voix habite de nombreux rôles, mais, au final, c'est Julia elle-même, une créature paradoxalement singulière et divisée. En tant que telle, la voix ne peut pas se conformer à ses propres doctrines ; Le corps de Julia la trahira ainsi que son mari. Sa liaison avec Paul Holle commence après qu'il l'a vue sur un banc de parc. Ils se retrouvent dans les boutiques et dans les jardins, chez le coiffeur et à la librairie. Ils conduisent à la campagne et font l'amour dans sa chambre minable pendant que les tantes célibataires s'occupent des enfants seuls et perplexes. La grande réussite de "Lament for Julia" est la façon dont elle dessine imperceptiblement les fins filaments de sympathie entre la voix et Julia - le contrôle angoissé avec lequel la conscience est attelée à la chair. Bientôt, la voix ne peut plus dire quelle influence elle a, ou pourrait avoir à nouveau, sur la volonté de Julia :

Y avait-il une décision à prendre, alors qu'elle était nue entre les draps d'un autre homme ? . . . Julia avait-elle pris sa décision ? Elle était assise près de la fenêtre avec des yeux opiacés. Comme une plante marine incapable de volition, mais sensible à chaque ondulation ; un poisson effleurant ses poils fins ferait dilater et fermer sa coupe. Il vint derrière elle et posa sa main sur sa gorge. Sa bouche la suivit, s'ouvrit sur sa main. Était-ce une décision ?

Sous le règne d'Eros, l'esprit et la chair en viennent à coexister dans un état d'être involontaire, "incapable de volition, mais sensible à chaque ondulation". Les transgressions de Julia amènent la voix à la conscience, à la vie ; à son tour, la voix donne un sens à la vie de Julia. Elle a une raison de parler, d'exister : elle a une histoire à raconter, même s'il s'agit d'un « vieux mélo », titré par « une trentenaire attendant d'être sauvée, prête à la lueur d'un espoir à tomber du dignité du mariage et de la maternité ». Pourtant, l'intimité croissante de Julia et de la voix a un prix terrible : la rupture de la Julia de la sainte famille en de nombreuses Julias qui ne peuvent pas être réconciliées. Il y a la Julia qui se sent en sécurité avec Peter, et la Julia qui se sent vivante avec Paul. Il y a la Julia qui se résigne à la vie qu'elle a faite, et la Julia qui espère en disparaître. (Paul, sachant que Julia est incapable de prendre une décision, se rend compte que c'est lui qui doit partir.)

A la fin de l'affaire, où est passée Julia ? Physiquement, elle est toujours présente, habillant les enfants, ou apportant le lait, ou assise seule dans le hangar la nuit, buvant du gin et jouant au solitaire. Mais, alors que la nouvelle tire à sa fin, il est clair qu'elle et la voix subissent une destruction mutuelle assurée. Les reproches de la voix tuent son désir, et le meurtre de son désir fait taire la voix. Confrontée à la docile Julia, à la non plaintive Julia, à la Julia engourdie, la voix trouvera qu'elle n'a plus de raison de parler.

Dans les archives du Radcliffe Institute, à Harvard, il y a un enregistrement, de 1966, de Taubes lisant "Lament for Julia". Les voix des morts sont souvent séduisantes, mais la sienne est particulièrement envoûtante. Quand elle commence à lire, c'est dans un murmure fragile, précis, calme et presque cliniquement détaché. Quand elle s'interrompt et saute en avant vers un passage ultérieur - vers les "nombreuses Julias, une pour être une pute, une pour se marier en blanc, une autre, non, au moins une douzaine de petites Julias pour être violées à tour de rôle" - le murmure tourne insistante et agitée, butant sur ses propres mots. Lorsqu'elle arrête de lire et explique le roman en aparté au public, c'est avec de petits soupirs d'excuse, d'hésitation et de gêne. "Je l'ai écrit alors que j'enseignais la mythologie comparée et l'histoire des religions, ce que je crains de voir", dit-elle. "J'ai réalisé peut-être trop tard dans le livre que c'est vraiment un roman comique, et si j'avais su cela plus tôt, j'aurais probablement écrit une œuvre moins lugubre."

En écoutant les rythmes étranges du débit de Taubes, on se rend compte de tout ce qui est perdu lorsque la voix abstraite de la complainte devient une vraie voix émanant d'un corps humain réel. Le succès de la nouvelle tient à la voix qui reste disloquée : « Dans le noir j'essaie de me souvenir de Julia. Il doit être capable d'exister partout et nulle part, d'entrer et de sortir du corps de Julia sans son consentement ni même sa connaissance. Le "seul droit d'exister de Julia passait par ma présence stricte, pointilleuse et incarnée", insiste la voix. Inversement, son existence repose sur l'irréalité de Julia - l'absence de ses mots, l'immatérialité de son corps.

Au moment de la lecture, Taubes avait approché plusieurs éditeurs à propos de "Lament for Julia", dont Jérôme Lindon, aux Éditions des Minuit, à Paris. L'un des auteurs de Lindon, Samuel Beckett, a écrit à l'appui, déclarant Taubes «un talent authentique». Il a décrit "Lament for Julia" comme "l'étude d'une 'pendue', tension entre 'je' et 'elle', recherche d'identité... Touches érotiques prononcées, crudité très efficace du langage." La "pendue" fait vraisemblablement référence au pendu du jeu de tarot, suspendu la tête en bas à un arbre dont les branches s'élèvent jusqu'au ciel et dont les racines poussent jusqu'en enfer. Ce qui attirait Taubes et Beckett à propos de la pendue était la nature involontaire des réactions de son corps - ce que Beckett appelait «l'intégrité des paupières qui descendent avant que le cerveau ne connaisse le grain du vent». En tant que genre, la complainte est, après tout, adjacente aux soupirs spontanés et aux cris informes des personnes en deuil. Il porte la pureté de leur souffrance.

Taubes, vers la fin de ses lectures à l'Institut Radcliffe, a reconnu l'influence de Beckett. "Je pensais en quelque sorte, Eh bien, si vous avez des problèmes comme Samuel Beckett, et, en même temps, vous êtes une femme, comment pouvez-vous écrire Madame Innommable?" dit-elle à son auditoire. C'est peut-être ce qu'elle avait l'intention de faire dans "Lament for Julia", mais elle a fini par faire mieux, créant un précurseur féminin de la voix masculine dans "Company", une nouvelle que Beckett a composée près d'une décennie après la mort de Taubes. Dans celui-ci, une voix s'adresse à un homme dans le noir, parlant d'une mère, d'un père et d'un amant, bribes d'une vie passée qui s'attachent de manière si ténue au corps prostré du présent. La voix inventée par Beckett est une présence plus clairsemée, plus douce et plus constante que l'esprit rageur et changeant de Taubes. Mais il négocie la même relation, entre la comédie du corps réactif non protégé et le pathétique de la voix consciente de soi. "Je. Nous. Elle. Non, j'abandonne", conclut Taubes. Beckett commence le sien, "L'utilisation de la deuxième personne marque la voix. Celle de la troisième l'autre acariâtre. Pourrait-il parler et dont la voix parle, il y aurait un premier. Mais il ne peut pas. Il ne doit pas. Vous ne pouvez pas. Vous ne doit pas."

Entre Beckett et Taubes s'étendent toutes les voix dans lesquelles la littérature peut parler : première, deuxième et troisième personne, singulier et pluriel, chacune éloignée du monde mais toujours en contact avec sa matière élémentaire. Dans leur obscurité, il n'y a pas d'homme qui se vante de sa création. Aucune femme ne lève la tête en signe de triomphe. Mais, si nous prêtons attention, nous entendons quelque chose d'autre, en partie plus humain, en partie moins - un léger sanglot de rire. Écouter. Il se tient compagnie. ♦