Les photos de Deana Lawson sont incroyablement populaires. Ils sont aussi dangereusement incompris

Les fantasmes élaborés de Lawson soulèvent des questions plus larges sur les histoires qui sont racontées sur la vie dans un ordre économique éclaté.

Danielle Jackson, 20 septembre 2022

Ces dernières années, j'ai beaucoup réfléchi au rôle de l'image dans la crise épistémologique américaine. Des formes de ségrégation nouvelles et plus profondes – économiques, résidentielles et algorithmiques – ont entravé notre capacité à visualiser la vie américaine. Cette crise d'imagination se révèle dans le travail de Deana Lawson, dont les photographies à grande échelle sont souvent désignées comme représentant la «vraie vie noire», et dont l'exposition éponyme vient de terminer une course réussie au MoMA PS1, voyageant au High Museum le 7 octobre. Lawson a été célébré partout récemment, devenant l'un des artistes les plus visibles et les plus profilés de la dernière demi-décennie.

L'exposition PS1 a tenté d'"établir un arc narratif" du travail de l'artiste au cours des quinze dernières années. Ce faisant, il a présenté une vision tempérée de ses fantasmes élaborés. Un récit de tendresse soigneusement géré a pris racine dans le discours autour de Lawson (même si un certain nombre d'images plus salaces et rarement exposées sont réservées aux foires d'art) pour redorer sa réputation de chroniqueuse sympathique de la diaspora noire. Plus de la moitié des plus de 50 œuvres de l'exposition ont été tirées d'une courte période de quatre ans (2013-2017) au cours de laquelle certaines de ses images les plus connues ont été réalisées. Cependant, un examen complet de son dossier d'exposition et d'édition - plus de 125 pièces (à l'exclusion des travaux commandés) - et en particulier de ses images de la vie américaine, révèle un problème culturel plus large d'aliénation et même de mépris envers ceux qui sont confrontés à la précarité aux États-Unis.

Dans l'œuvre de Lawson, nous trouvons des cycles de vie, de mort et des plans intermédiaires ; du radieux, numineux et sexuel, aux stades d'abandon et de désuétude. Ses images grand format ont été réalisées lors de ses voyages à travers les États-Unis, les Caraïbes et le continent africain. Ils constituent ce qu'elle appelle un album de famille de la diaspora noire. Elle travaille, depuis 2007, presque exclusivement avec des personnes qu'elle décrit comme étant à faible revenu ou appartenant à la classe ouvrière. Depuis 2010, elle a incorporé des images de la spiritualité africaine et, en 2018, elle a commencé à utiliser des images appropriées de l'espace. Alors que nous sommes appelés au caniveau, aux joints de strip-tease et aux environnements de fortune, nous sommes appelés au cosmos : des colombes apparaissent sur les murs, les matelas et dans les galaxies lointaines ; d'humbles peintures d'art naïf deviennent des portails liant des images à travers l'espace et le temps.

Il y a un génie dans la façon dont la logique interne des voiles et des fenêtres de Lawson tient ensemble. Les photographies d'archives familiales et les images trouvées sont parfois rendues en lenticulaire scintillant. Tout au long de l'exposition "Centropy" de l'artiste en 2021 au Guggenheim, et lors de la récente enquête au PS1, des cadres ont été fabriqués à partir de miroirs biseautés de deux pouces de large. Ils se reflètent sur le sol, offrant une porte d'entrée pour se confronter à l'œuvre. Lawson, en effet, a qualifié son travail de "miroir de la vie quotidienne".

Deana Lawson, membre de la Fondation Gordon Parks, prend la parole sur scène lors du dîner et de la vente aux enchères de remise des prix 2018 de la Fondation Gordon Parks au Cipriani à New York. (Photo de Bennett Raglin/Getty Images pour la Fondation Gordon Parks)

Le nom "Centropy", faisant référence à une théorie de la convergence des forces, implique un ordre cosmique protecteur. Cette précédente exposition marquait aussi, si vous voulez, une centropie du soutien institutionnel. Au cours des quatre dernières années, Lawson a publié une monographie avec Aperture ; a organisé des expositions dans sa galerie, Sikkema Jenkins, ainsi qu'à la Kunsthalle Basel ; a remporté le prix Hugo Boss de 100 000 $; et a publié un catalogue scientifique avec MACK. Elle est lauréate du prix 2022 de la Deutsche Börse Photography Foundation et fait l'objet de cette exposition itinérante en cours organisée par l'ICA Boston, le High Museum et le MoMA PS1. Ses images ont influencé le monde de la musique et du cinéma et ont été imitées par de nombreux photographes émergents. "Je me considère non seulement comme une artiste, mais comme une force", a-t-elle déclaré à Vogue en 2021. Conformément aux thèmes de la parenté et des relations cosmiques, le travail de Lawson a fait l'objet d'un cours complet à l'Université de Stanford, enseigné par l'historien de l'art Alexander Nemerov, neveu de Diane Arbus. En 2021, Lawson a déclaré au magazine Aperture : "Je veux être grand comme Basquiat sauf que j'utilise un appareil photo où il utilisait des peintures."

Lorsque j'ai rencontré le travail de Lawson pour la première fois (je l'ai connue brièvement lorsque nous travaillions au Centre international de la photographie), j'avais pensé qu'elle s'intéressait aux considérations formelles sur le corps et les manières étranges dont il pouvait être façonné. Pendant des années, l'image troublante d'Adorah (2008), d'un bébé prématuré dans une robe funéraire, s'est gravée dans mon cerveau et m'a signalé un point de vue profondément particulier. Néanmoins, ses premières images sont surtout connues pour leurs représentations d'affection. Les couples s'embrassent (Baby Sleep, 2009; Binky et Tony Forever, 2009); les femmes inspirent l'admiration, prenant des poses odalisques (Ashanti, 2005, Sharon, 2005) ; les familles font preuve d'attention (Greased Scalp, 2008; Mark Cannon et Friend, 2009; Emerson et Daughter, 2009). À cette époque, les images étaient propres et sobres, représentant les surfaces immaculées de chair lisse et de Naugahyde plus lisse. Zadie Smith, en 2018, a déclaré que le travail de Lawson "battait d'amour".

Deana Lawson, Famille Coulson (2008). Impression pigmentaire. Courtoisie de l'artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

Mais au fil du temps, cependant, les images de Lawson sont devenues encombrées, désordonnées et trop mûres; les murs sont pourris de moisissure, les vêtements sont élimés et les tissus d'ameublement montrent leur mousse. Les perruques, une fois soignées, s'emmêlent et les ongles se plient en griffes défigurantes. Lawson prend soin de montrer tous les aspérités ; une femme soulève une robe pour révéler une fausse jambe bon marché ; un crop top révèle un ventre flasque. Il y a des seins affaissés et des canapés affaissés et des visages enfoncés par le stress. Plus inquiétant encore, certaines images trouvent ses sujets encadrés dans des ordures. Dans Nikki (2015), une femme dans un sous-sol d'église s'agenouille au-dessus de sacs de bouteilles en plastique vides. Dans Taneisha's Gravity (2019), la chemise d'une femme négligée est irréparable alors qu'elle dort près d'un canapé rempli de déchets. Dans les travaux ultérieurs de Lawson, son regard est souvent distant et scientifique. L'effet est macabre, mal à l'aise et sinistre - consommé avec de la crasse littérale et métaphorique. Écrivant dans le New Yorker, Hilton Als a placé le travail de Lawson dans un terrain psychologique où "les Noirs sont des artefacts graisseux… les opinions racistes sont célébrées et la Noirceur est toujours une malédiction". Un ami m'a parlé d'une femme qui, sentant peut-être cette énergie inquiétante, souhaitait un "espace sûr" à l'écart des Blancs dans lequel voir "Centropy" par elle-même.

Lawson dit qu'elle est préoccupée par "la majesté de la vie noire", et le texte de "Centropy" déclare qu'elle veut faire des images dans lesquelles les gens ordinaires peuvent être "dignes et resplendissants". Une position conflictuelle et ambivalente similaire peut être vue dans les photographies de Khalik Allah, ou les "personnages publics" du Liquor Store Theatre de Maya Stovall - l'art de deux autres artistes noirs de la classe moyenne qui ont partagé une impulsion pour faire paraître les pauvres étranges tout en insistant sur le fait qu'ils sont beaux, vibrants et divins. Pour certains téléspectateurs que je connais pour qui ces images ne suffisent pas à subvertir notre sombre histoire, il y a un malaise, un sentiment que l'œuvre est un nouveau spectacle de ménestrels. Il est possible d'imaginer que Lawson incorpore des images dégradantes pour voir si nous pouvons voir au-delà, mais après avoir étudié son travail et ses interviews de manière approfondie, je ne sais toujours pas dans quelle mesure elle le fait consciemment. En ce sens, chaque image de Lawson est un lenticulaire : tout le bagage historique est là-dedans, les scènes stéréotypées, la sexualité dévergondée, l'Autre transgressif, la personne noire comme identité de la nation - mais aussi, si vous tournez la tête juste comme ça, regardez de l'autre côté, vous pouvez voir la majesté dont parle Lawson. Si vous voyez le stéréotype, elle semble taquiner, c'est sur vous.

L'émission de Lawson en 2021 à Sikkema Jenkins traitait du "désordre racial et écologique", mais son intérêt pour la frénésie et la souillure s'est développé au fil du temps. Flex (2010), dans laquelle une femme aux seins nus portant des cuissardes à talons aiguilles se penche entre ses jambes pour regarder vers son propre entrejambe, a été parmi les premières images de Lawson à invoquer le contorsionnisme de spectacle auquel elle reviendra plus tard à plusieurs reprises dans les œuvres tels que Bendy (2019), Cascade (2019) et White Spider (2019). Le matelas en lambeaux, un motif récurrent dans son travail récent, est apparu pour la première fois dans la salle de stockage de l'hôtel Olofsson, Port-au-Prince, Haïti (2015), et a refait surface dans un certain nombre d'images, notamment House of My Deceased Lover (2019) dans laquelle un le sommier apparaît marqué par les punaises de lit.

Malgré le désir de Lawson d'affirmer le divin intérieur, ses images souvent glitchy sapent l'autorité de son sujet, qu'elle soit religieuse, culturelle ou autre. Dans Clearing (2013), une femme apparaît pour préparer un espace rituel, mais sa jupe est déboutonnée, suggérant une présence affaiblie, presque hésitante. Dans Chief (2019), un homme en ornement de cérémonie en or est placé à côté d'un mur sale et taché sous des images de Jésus-Christ. Dans Coulson Family (2008), une femme et des enfants posent pour un portrait de vacances standard, mais le cadrage par Lawson d'un travail de peinture inachevé gâche délibérément une configuration autrement conventionnelle.

Ensuite, il y a aussi le fait qu'un certain nombre d'œuvres de Lawson utilisant des photos trouvées semblent avoir été choisies parce qu'elles sont profanées dans une certaine mesure. Dans Emily and Daughter (2018), un portrait de studio trouvé en Jamaïque, l'eau a usé deux paires d'yeux, laissant des apparitions étranges et pleines de dents. Dans le récent numéro du magazine Aperture, Lawson décrit comment son enfant a griffonné au stylo l'image trouvée d'une femme enceinte, semi-nue et endormie pour créer Deleon? Inconnu (2020). Les implications de classe d'une telle négation - rayer les plus pauvres de la vue ou les utiliser comme une surface - sont difficiles à ignorer.

Deana Lawson, Nation (2018). Tirage pigmentaire et photographie collée. Courtoisie de l'artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

"Je dis précisément à mes sujets ce qu'ils doivent faire", explique Lawson. Lorsqu'elle fait une photo, Lawson repère les lieux, les costumes et les accessoires, et lorsqu'elle travaille dans la maison d'un sujet, elle peut réorganiser les éléments à sa guise. Il est impossible de savoir ce qui, dans ses images, est une coïncidence et quel est le résultat de l'intervention de Lawson. (Dans la sélection de PS1, par exemple, il y avait trois ensembles de vernis à ongles turquoise.) Lawson parle d'être poussé par des pulsions, des rêves et des rêveries inexplicables, mais ces visions proviennent tout aussi probablement de la même chose que nous appelons transporter. , l'inconscient collectif troublé de la culture.

La dynamique de classe est insuffisamment articulée dans les discussions de Lawson. Enfant de la classe moyenne de la classe ouvrière de Rochester, une ville où le chômage était notoirement élevé chez les Noirs, elle a mentionné avoir pris conscience des différences entre les étudiants les plus pauvres et elle-même au lycée - selon ses mots, de « être témoin de la façon dont les autres vivaient ." Il est difficile de distinguer la critique de Lawson de la représentation culturelle du regard formé par ses propres fantasmes de classe, et il est difficile de ne pas voir ces fantasmes dans les images qui l'attirent et les mettent en scène. Nous connaissons le genre de choses qu'elle ajoute à ses photos grâce aux nombreuses descriptions qu'elle a données de leur production. Un étranger est invité à retirer sa chemise à Cortez; un jeune rappeur courbe sa main en forme de gâchette dans Nation ; dans Sons of Cush, une main enfoncée dans le cadre tient une pile de billets ; à Soweto Brother and Sister , un homme affiche un symbole de gang «côté ouest»; et dans Nikki's Kitchen, une femme de Détroit enfile un body ganté à imprimé léopard - un vêtement que son sujet ne voulait absolument pas porter, le trouvant "trop ​​serré", selon le propre récit de Lawson sur le tournage de Vice.

Deana Lawson, Roxie et Raquel La Nouvelle-Orléans, Louisiane (2010). Impression pigmentée. 35 × 43 pouces (88,9 × 109,2 cm). Collection de l'artiste. Courtoisie de l'artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky, Los Angeles. © Deana Lawson

Une sous-classe économique, autrefois marginale, devient le courant dominant américain, et on ne sait pas comment les stéréotypes traditionnels des personnes à faible revenu vont perdurer ou changer lorsque près de la moitié des Américains occupent des emplois à bas salaire. À New York, où Lawson a vécu pendant la création d'une grande partie de son travail, environ 44,5% de la population vivrait au niveau ou près du seuil de pauvreté. À l'échelle nationale, plus de 40 % des ménages sont classés dans la catégorie des travailleurs pauvres. Les clichés visuels des personnes à faible revenu - grossiers, négligés, collants, en quête d'humiliation - ont été utilisés pour justifier la ségrégation et l'indifférence, mais le fantasme d'une sous-classe séparée et distincte de l'Américain moyen ne peut plus être entretenu. Au cours de la pandémie en cours, les maires ont proposé d'ériger des villes de tentes pour les infirmières, les pompiers et les travailleurs des services hors du marché du logement ; les anciennes familles de la classe moyenne comptaient sur les banques alimentaires; les enseignants du primaire soutenaient leurs revenus sur OnlyFans. L'effondrement de la classe moyenne bouleverse complètement l'illusion d'un autre économique.

Certains pourraient trouver dans le travail de Lawson une affirmation unique du "féminisme à cliquet" pour son attention à l'expression sexuelle de ces Américains à faible revenu. Pour ma part, j'ai réfléchi à la manière dont l'esthétique du travail du sexe peut accompagner des périodes d'instabilité politique et de choc économique – en Espagne après la mort de Franco ; en ex-Yougoslavie, sous le règne de Milosevic ; en Colombie au cours de sa guerre civile ; aux États-Unis pendant le reaganisme et le démantèlement des dépenses sociales. Lawson a commencé à exposer ses nus et ses portraits de danseuses exotiques pendant la récession mondiale de 2009, et ses récentes distinctions ont atteint le sommet de leur renommée pendant la pandémie de coronavirus. Ses dernières expositions rejoignent une vague de films, de télévision, de musique, de théâtre et de photographie consacrés à la vie des strip-teaseuses.

En raison d'un échec à décrire les artistes noirs au-delà de la célébration, il y a eu une réticence à reconnaître l'ambiguïté du travail de Lawson ou ses potentiels contextes politiques plus larges. Dans sa critique fulgurante de "Centropy" dans Hyperallergic, Gwendolyn DuBois Shaw s'est penchée sur le manque de criticité autour de l'oeuvre, suggérant une autocensure de la part de ses interprètes. Lawson elle-même a déclaré que les conservateurs "me font défaut par peur de ne pas savoir comment parler de l'œuvre". Les critiques ont établi une comparaison avec les célèbres photos de la pauvreté aux États-Unis dans les années 70 par les photographes danois Jacob Holdt, même s'ils évitent poliment l'accusation de tourisme des bidonvilles qui aurait depuis longtemps éclairé le regard de Holdt. Bien que ses sujets soient souvent enveloppés par le chaos, la décomposition et la pourriture, une grande partie du discours critique a été piégée dans le langage générique de l'élévation. Ses photographies concerneraient « la famille, la beauté et la fierté » (ArtReview, 2021) et « les vies noires et les amours noires » (Washington Post, 2018) ; ses sujets sont « royaux, aimants, détendus » (New York Times, 2021) ; engagé dans la « communion » (Hyperallergic, 2021) dans un « bel univers noir » (Vice, 2017). Ce climat de critique suggère une communauté qui ne veut pas voir ou nommer ce qui est souvent une image crue du déclin américain.

Vue d'installation de l'exposition Deana Lawson exposée au MoMA PS1 du 14 avril au 5 septembre 2022. Image avec l'aimable autorisation du MoMA PS1. Photo : Steven Paneccasio.

Lawson a toujours été claire sur ses propres capacités de voyeurisme. Dès 2011, elle a gentiment repoussé l'idée que l'altérité était hors de propos parce qu'elle-même est noire. Bien que Lawson ait expliqué son attirance « puissante » pour les sujets de la classe ouvrière comme motivée par la reconnaissance de ceux qu'elle connaissait et aimait à Rochester, New York (y compris sa propre famille de la classe ouvrière), son travail rappelle clairement qu'on ne ne s'identifie pas toujours à ce que l'on connaît. Parfois, les relations de Lawson avec ses sujets intiment même des désirs libidinaux illicites, les rêves secrets d'une bonne fille qui se déchaîne. Dans la première publication de Lawson, Corporeal (2009), elle décrit la sensation d'hommes qui la regardent, elle et son sujet, Barbara, alors qu'ils parcourent les rues de Brooklyn à la recherche d'un ouvre-bouteille :

Je pense que beaucoup d'hommes que nous avons croisés nous ont regardés avec des yeux interrogateurs. Comment les avons-nous regardés ? … Barbara portait un pantalon en cuir blanc serré avec un foulard noir noué sur son front. Je portais des jeans serrés à fines rayures et du rouge à lèvres portant le vin. On aurait pu nous prendre pour des putains… J'espérais juste ne pas avoir vu quelqu'un de l'église.

Dans les fantasmes de Lawson et son attirance pour les «mères sexy», les «ongles en acrylique» et les «tissages sur le trottoir», j'ai lu un symptôme d'une sorte de dislocation culturelle familière de la part de certains artistes noirs. Alors qu'ils sont attirés dans des institutions d'élite, une jeune génération d'artistes et de photographes a adopté les tropes visuels d'une expérience noire de la classe ouvrière tant attendue, mais essentielle, en utilisant un ensemble de signifiants comme des ongles, des dents coiffées d'or, des boucles d'oreilles en bambou , et durags. (Parfois, cette dissonance va jusqu'à élever ces articles dans des produits de luxe commercialisés auprès d'autres Noirs. Voici : un seul rouleau à cheveux, trempé dans l'or, pour 220 $, vendu avec autant de révérence qu'un hommage aux "styles de nos aïeules". ).

Le sociologue Pierre Bourdieu a appelé cet habitus dynamique clivé, une expérience de mobilité sociale extrême qui laisse avec une nostalgie irréconciliable d'un endroit où l'on ne reviendra peut-être jamais. Bien que de tels symboles puissent être consommés avec une affection sincère, l'aliénation de classe et le désir d'avoir des relations et d'appartenir peuvent conduire à des distorsions regrettables. Le travail de Lawson mettant en scène des scènes dans cette veine est-il en quelque sorte lié aux mêmes énergies psychiques qui ont inspiré les soi-disant «soirées à cliquet» d'il y a quelques années, où des professionnels noirs dansaient sur de la musique trap dans un cadre exclusif à la classe? Est-ce comme l'histoire de "T-Bone", l'ami de la rue de Cory Booker qui s'est avéré être inventé ? Est-ce similaire aux empreintes d'animaux et aux minijupes portées par les universitaires blancs qui se sont fait passer pour des Noirs ?

Il y a près de cent ans, alors que les Noirs gagnaient une nouvelle fortune dans le nord industriel, les écrivains de la Renaissance de Harlem débattaient de la valeur des traditions populaires du Sud, que certains singuaient pour leur vitalité culturelle. Le cas de Zora Neale Hurston, que Lawson a souvent citée comme source d'inspiration, est instructif. L'utilisation du dialecte par le célèbre auteur a été considérée par certains critiques comme une résistance à l'assimilation, mais pour d'autres, le primitivisme. L'universitaire Hazel Carby et d'autres ont critiqué l'étreinte vigoureuse de Hurston envers «le Folk» comme l'achèvement psychologique d'un migrant noir diplômé d'université. J'entends un écho de cela dans la déclaration de Lawson : "Mon propre être se trouve en union avec ceux que je prends en photo." Dans tous ces instincts envers la classe ouvrière, je vois aussi l'identification projective de Melanie Klein - idéalisant mais gardant à distance ce qui ne peut jamais être intégré, demandant à la place aux autres d'agir comme vous les imaginez.

Alors que l'Amérique se divise et qu'il devient impossible de connaître l'autre, les fantasmes comblent le vide, facilitant une crise du réel. Lawson n'est pas le seul à poursuivre une sorte de surréalisme pour dépeindre des communautés confrontées à la marginalisation sociale et économique. En fait, un nouvel ensemble de tropes s'est développé. Il y a les photographies "humides, hallucinatoires" de Curran Hatleberg ; les images « psychédéliques » de Gregory Halpern ; les images lyriques et « méditatives » de Holly Lynton ; l'approche quelque peu gonzo et toxicomane de Stacy Kranitz (l'ancienne "photographe Instagram de l'année" a même couché avec ses sujets dans les Appalaches). Considérez, même, les images dramatiques d'un jeu de rôle polonais en direct imitant la vie dans l'Ohio, que les Américains sur les réseaux sociaux croyaient exactes. Ces représentations célèbres des "Américains ordinaires" imaginent des pans entiers des États-Unis comme un lieu mystique de rêves fébriles.

À certains moments, j'ai salué l'expérience de Lawson consistant à photographier des Noirs au-delà du sentimental ou de l'ultra-glamour. J'aime la possibilité que l'image noire ne soit plus un lieu de remédiation, libéré d'une boucle de l'affirmatif, où la beauté, la décence et une compréhension extérieure sont des préoccupations esthétiques primordiales. Pour être clair, je ne crois pas qu'une personne doive être photographiée comme elle veut être vue. Et en aucun cas je ne crois que le réalisme social, voire l'empathie, soit la seule position artistique recevable envers les victimes de l'effondrement de la classe moyenne. Mais je me demande, politiquement, alors que la ruine ne cesse de progresser, combien de temps ce genre de mystification peut-il durer. De telles perceptions erronées de la quasi-majorité nous laissent profondément mal préparés à faire face à nos crises actuelles. Je crains que l'inconnaissabilité de groupes entiers ne se soit installée, tout comme les gens ont besoin de se voir clairement.

Deana Lawson, Black Gold (« La Terre se transforme en or, entre les mains des sages », Rumi) (2021). Impression pigmentaire avec hologramme intégré. Courtoisie de l'artiste ; Sikkema Jenkins & Co., New York ; et David Kordansky Gallery, Los Angeles. © Deana Lawson

Lorsque j'ai vu "Centropy" de Lawson au Guggenheim, l'ensemble de photographies qui m'est venu à l'esprit comme point de comparaison était celui de la page Instagram de Darnella Frazier, l'adolescente de Minneapolis qui a reçu un prix Pulitzer honorifique pour avoir filmé le mort de George Floyd. Dans la plupart des messages de Frazier, elle est assise devant un miroir taché, admirant une manucure ou une nouvelle perruque. Son arrière-plan reflète une pièce sombre et humble, des meubles clairsemés et un lit froissé et défait.

En l'espace d'une journée après avoir parcouru l'univers de Frazier, l'algorithme d'Instagram m'a soudainement identifié comme un autre type de consommateur. J'ai alors vu ma première annonce pour un lifting brésilien des fesses. Les choses devinrent progressivement étranges. Une femme portant un string chirurgical a dansé de manière séduisante avec un orifice dépassant de son abdomen. Une mère a posé dans une combinaison intégrale à rayures tigrées à califourchon sur son bébé en spandex vêtu de tigre. Bientôt suivi des vidéos pour des tissages de cheveux élaborés et appliqués et un guide pour façonner de longs ongles en acrylique en "stilettos", "cercueils" et "carrés effilés". Plus important encore, les images de femmes bien huilées aux cheveux gonflés de la classe créative noire, photographiées avec leurs plantes d'intérieur dans des tuniques amples, ont disparu. Les publicités pour ce que j'appelais des « sous-vêtements gentrificateurs » - avec des femmes asexuées aux cheveux mous dans des culottes en coton épaisses et sérieuses - avaient été remplacées par des vidéos d'ensembles de lingerie scintillants, en vente à 60 % de réduction. J'étais entré dans un portail vers une autre dimension. Il était remarquable de voir l'étroit ensemble d'esthétiques attribuées à ce groupe.

Pendant un instant, au spectacle Guggenheim de Lawson, l'astral a été ramené sur terre. Au centre de la salle se trouvait Torus (2021), un hologramme rappelant l'anneau cosmique en forme de beignet observé en astronomie. En temps voulu, j'en viendrais à apprécier le tore comme la métaphore parfaite de l'expérience de consolidation et de fragmentation que l'on trouve dans l'art, les médias, le cinéma, les villes et l'identité nationale. Un trou noir se forme lorsqu'une étoile s'effondre sous le poids de sa propre gravité, capturant tout sur son passage, encerclée par un anneau de gaz et de poussière...

Mais à ce moment-là, une autre signification s'est présentée à moi sous la forme d'un grand homme blanc qui est entré vivement dans la galerie en lançant un long bras à Torus, que les conservateurs ont décrit comme un symbole de présence spirituelle. Mal à l'aise avec l'affichage tout autour de lui, et détournant les yeux du reste de l'œuvre, il se concentra sur l'hologramme. "Marchez en ligne droite, et vous le verrez," dit-il d'une voix forte, dirigeant quiconque à portée de voix vers le centre de la pièce. "C'est un trou noir", n'arrêtait-il pas de répéter, alors que les nus féminins de Lawson planaient juste derrière lui. "Un trou noir," murmura-t-il, sans dire autre chose. Étrangement, les connotations raciales, les connotations grossièrement sexuelles, ne semblaient même pas lui venir à l'esprit.

Il est possible de voir ce qui se passe et de ne rien voir du tout.

Deux jours plus tard, je suis en boule dans mon lit, plongé dans la condamnation d'un tueur en série qui a ciblé des femmes noires économiquement vulnérables dans le New Jersey. Parmi les quatre victimes figuraient des étudiants de collège communautaire, des femmes enceintes, des travailleuses du sexe et des personnes sans logement. En faisant des photos de ces femmes sur Google, je remarque la banalité de leur tenue vestimentaire : des chemises apprivoisées et des pulls flous, un maquillage propre et des sourires éclatants, des foulards modestes et des dreadlocks soignés - dans l'ensemble, pas si différents que les photos que Lawson prend d'elle-même. Je pense à quel point ils sont différents des projections fantastiques sans fin placées sur leur classe sociale, et à quel point leur monde réel est rarement reflété.

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